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尤伦斯耍了我们中国当代艺术市场的泡沫与哈欠手表

发布时间:2019-11-18 14:51:46 阅读: 来源:胶辊厂家

尤伦斯耍了我们?中国当代艺术市场的泡沫与哈欠

编者按

近期,艺术界一年一度的秋拍盛会正在预展和热身中,各大拍卖公司如苏富比、佳士得、中国嘉德、北京荣宝等都已推出重点主题或进行预展。这其中,中国当代艺术再次备受关注。2011年的春拍,中国当代艺术品迭创新纪录。尤其在苏富比春拍“尤伦斯专场”、“二十世纪中国艺术专场”中,中国当代艺术强劲复苏,很多作品拍出天价,有的大大超过了古典艺术作品。资本对艺术品的疯抢,令人惊叹。

中国当代艺术春拍中的抢眼表现,让各大拍卖公司对其秋拍仍然抱着高昂的信心,佳士得等都准备了中国当代艺术的拍卖专场。那么,颇有泡沫味道的中国当代艺术为何身价暴涨?究竟是谁绑架了艺术品市场?而中国当代艺术的艺术价值又怎样评判?在中国当代艺术收藏热的现象中,这些问题引人关注和思考。

为此,《法治周末》特地约访了近期回国讲学的艺术评论家段炼先生。段炼先后在纽约州立大学、威廉大学等美国高校任职,现为加拿大康科迪亚大学教授,旅居海外20多年,一直从事现代艺术理论和艺术史的研究。他虽身在海外,但对于中国当代艺术,却颇多关心。他对当代艺术商业性的分析和批评,几乎是一针见血;而对于陈丹青这样的画家,他将其比喻为“一条蚯蚓”。

中国当代艺术能够在西方具有一席之地,被他们写进艺术史,就是因为中国当代艺术被打上了政治标签,而不是因为中国当代艺术具有艺术价值。这个我们应该清楚。

艺术市场,发疯了

《法治周末》:现在中国出现了当代艺术投资热,许多当代画家的画作屡屡被拍卖出高价,诸如刘小东,他的画作甚至比一些我们认为古代或现代的经典画作还要昂贵,这正常吗?

段炼:首先我可以说,这种现象肯定是不正常的。但是面对这种现象,你要看到两种情况:一种是那么高的价钱,画家实际上并没有得到钱,这点大家要很清楚;另一种是画家得到钱了,但是画家并没有得到那么多。也就是在整个艺术市场买卖操作的背后,是有另外一种力量存在,这种力量就是通常我们所说的画商。画商在那里操纵着整个市场,所以有刘小东的画拍出高价这样的事。

在当代,无论从哪个方面来说,刘小东都是很好的画家。他前两年有一张画《三峡新移民》,这幅画卖了近三千万元,刘小东实际上没有拿到那么多,拿大头的是背后操作这个事情的画商。而且好玩的是,这幅画的买主,是一个做餐饮业的北京商人。刘小东自己对这件事情的评价是,发疯了。就是说整个艺术市场发疯了。

那么就有人问这个餐饮业的老板,你花近三千万元买这幅画,究竟是要干什么呢?打算怎么处理呢?因为这个价钱顶天了,几乎没有升值空间了,怎么办?买家说:“我挂在餐厅里。”对于画家来说,近三千万元的画作,这个价钱就等于国宝了,而你挂在餐厅里等于完蛋了。

尤伦斯,耍了我们?

《法治周末》:今年四月份,尤伦斯美术馆拍卖了其在中国收藏的当代艺术作品,所有作品无一流拍,且不断刷新拍卖纪录,引发了人们对当代艺术的思考。你怎么评价尤伦斯的做法?

段炼:外国画商,通过低价购入中国当代艺术作品,经过几番炒作,炒到很高了之后,再把它们出手。尤伦斯美术馆就是这样。而最后接手的是中国人,中国那些发财的人,拿着钱,不知道该怎么处理,看见艺术投资可以赚钱就去投资艺术,但等他们接了手之后就出不去了。这是当前一个比较严重的情况。

尤伦斯在中国当代美术到了天价的时候,它突然宣布要撤退,中国当代美术界全都傻了。这个事情因为闹得太大,大家感觉似乎被人耍了。

最近我看到一个美术界的新闻,尤伦斯说它没有撤退,这个说法不过是一个策略而已。因为它撤退的时候,中国艺术已经被它炒到顶,赚不了钱了。现在,它把货全部抛出去之后,转移战场,到印度去如法炮制。

《法治周末》:这对于中国的艺术界会带来什么样的影响?

段炼:我们从尤伦斯的操作,再看刘小东那近三千万元的画,其实就是一个中国商人接了这个单。所以我们说,当代中国艺术的价值究竟是什么?

刘小东肯定是个好画家,他的画也是当代中国最有代表性的。但是三千万元,这个太荒唐了,刘小东自己都认为是发疯了。

但是出现这么几个之后,就会出现一个跟风效应。很多人都会跟着他们,觉得我也会发点财啊,我发不了三千万元的大财,发点小财吧,三百万元、三十万元也可以吧。所以这种心理,会引发整个当代中国美术的爆发。

其实,我们应该有一种金字塔眼光,走在金字塔顶端的,毕竟是少数,越到底层越多。底层的人不但卖不了高价,甚至生活都很困难,你到北京宋庄去看看,夸张一点说,那里的画家多如牛毛。每个画家的作品要想都卖一千万元,事实上是不可能的。宋庄大多数画家都生活在贫困线以下,而且很多人生活得很窘迫。国外有些人,把他们称作饥饿艺术家。这个称呼也就告诉我们,靠艺术为生的人,毕竟是少数。

国内艺术界,分化得很厉害,做商业艺术的、做纯艺术的、做实用艺术的等各个方向都有。做纯艺术的,你如果在金字塔的底层,画卖不出去,可以说生存都很困难。

政治标签大于艺术价值?

《法治周末》:当代艺术家中,诸如王广义、张晓刚、岳敏君、方力钧等人的作品,很流行,很有市场,也很有潮流,似乎还带有一种政治波普形式的意味,你怎么看待这种现象?

段炼:很好的话题。因为要谈论当代艺术,首先要了解什么是当代艺术,有的人理解得很简单,当代的艺术就是当代艺术,这是不对的。

当代艺术这个问题的答案,至少要涉及两个方面,首先是时间,当代这个词也是从西方引进的,也不是中国的。按照西方的说法,应该是最近二十年或最近二十五年,和中国的理解不太一样。

中国说当代艺术则比较混乱,大家通常接受的观点是1979年到现在。为什么是1979年?因为那时中国开始改革开放,这是一个政治标志;艺术标志,则是在中国美术馆有了一个地下艺术展览,从这以后才有了当代艺术。也有人说中国当代艺术应该从1985年的“85新潮”算起,甚至有人更极端说,“85新潮”都不算。

时间概念其实也并不重要,真正重要的是当代艺术的当代性,当代性才是最重要的。当代性到底是什么,这个又说法不一了。当代性最重要的一种说法就是挑战,挑战什么呢?挑战一种被大家认可的、既有的艺术秩序。这在西方也是同样的态度,当代性在西方虽然定义也很多,但有两条是主要的,即时间性和思想性。

因为强调当代性和思想性,那么当代性的主流艺术就被确定下来,就是所谓的观念艺术。观念艺术在西方实际上兴起的很早,从20世纪初的达达主义就已经开始了。但兴盛是在20世纪60年代,那时出现了波普、简约等概念艺术。在中国,概念艺术的出现是在1985年以后。

《法治周末》:请你具体谈谈1985年之后中国的概念艺术。

段炼:1989年,在中国美术馆举行了现代艺术大展,当时的主持人是高明潞和栗宪庭,他们因为这个大展成为了当代中国艺术界的大佬。大展结束后,他们沉寂了一段。到了上世纪90年代,高明潞去了美国哈佛大学学习艺术史,栗宪庭推出了中央美术学院画家的展览“新学院派”,推出了诸如刘小东、余虹等一批人。

栗宪庭推出的概念艺术是波普艺术。上世纪五六十年代,政治波普在西方达到高峰,尤其在英美。中国在上世纪90年代出现了几个政治波普画家,代表人物是王广义。

王广义的波普和外国的不一样,外国的波普艺术商业味道重,中国的批判意味比较重,那就是嘲讽中国和国际接轨这个现实。艺术家的态度实际上是不明确的,甚至艺术家自己都没有态度,或者说他们不知道他们该有什么态度。比如,王广义将麦当劳商标作为背景,把“文革”大批判作为前景。西方流行的商品和中国“文革”的政治标签被放到了一起,专业术语叫并置。

《法治周末》:中国的波普艺术在西方美术界也引起过重视,这似乎是中国当代艺术具有价值的表现。而现在中国当代艺术却在西方美术界的推动下走向市场化,引起今天的收藏热、投资热。你是怎么看这个过程和这个转变的?

段炼:早在苏联时期,就出现过地下艺术,西方有些非美术专业的、搞文化政治的人就去苏联购买和推广,这适应了冷战的要求。他们认为从铁幕内部出现了一股反苏联的力量。等苏联垮台之后,他们就不做了,过去被推出的地下艺术价格一落天丈。现在他们就转战到了中国,在中国做同样的事情。

我记得1993年5月《纽约时报》的星期日周报,封面是中国艺术家方力钧在打哈欠,那篇文章的大标题好像是说哈欠具有颠覆功能。作者不是专业艺术评论家,但他却写了很长的一篇对当代中国艺术看法的文章。那篇文章还采访了栗宪庭。作者实际上是给中国当代艺术贴上了一个政治标签,而这个人就是上世纪80年代到苏联去挖掘地下艺术的人,当时也写过类似文章,现在又到中国来了。

因此,这篇文章非常重要,对西方世界理解中国非常重要。没有政治标签,西方人不喜欢,中国当代艺术能够在西方具有一席之地,被他们写进艺术史,就是因为中国当代艺术被打上了政治标签,而不是因为中国当代艺术具有艺术价值。这个我们应该清楚。这篇文章当时在国外影响非常大,但国内影响不大。

但到了上世纪90年代后期,中国当代艺术商业气息兴起,批判味道反而淡化了。因为中国的艺术市场也开始起步了,有一定的份额了,因此转向经济了。跟国际接轨后,西方艺术界也开始注重中国当代艺术的市场性了。于是双方一拍即合,到了上世纪90年代中后期,中国当代艺术市场就蓬勃发展了。

《法治周末》:那么,你怎么评价波普意味的中国当代艺术作品呢?

段炼:比如岳敏君,他画自己的自画像,大白牙,张嘴傻笑。表面看他是自嘲,但是你不要理解为一个画家在自嘲,而是要理解为一代人在自嘲,一个民族在自嘲,也可以说一个国家在自嘲。

自嘲是一种幽默感,可是自嘲也有政治色彩,所以西方人喜欢。但现在它的商业性更强,因为这之前岳敏君的作品因为政治性而卖出去了,所以他的自嘲也成了一种具有固定意义的图像,于是他便商业化地批量复制。所以现在中国当代艺术成了一窝蜂地搞同样的东西,这种情况尤其是现在这几年,简直是一窝蜂。

方力钧的光头泼皮也是类似的例子。但是要注意刘小东和周春芽,他们不同。岳敏君和方力钧的东西都是类似性很强,而刘小东不一样,周春芽做得更好。

如果当代艺术有10个最有价值的画家,让我对他们进行排名的话,我可能把周春芽排在第一位,刘小东排在第二位,然后才是岳敏君和方力钧。张晓刚也不错,但我还是很推崇周春芽。

陈丹青,一条蚯蚓

《法治周末》:陈丹青是现在知名度很高的当代画家之一,那么他的画可以称之为当代艺术吗?

段炼:陈丹青是一个特例。我们不必要给他贴上标签,很难说他的画是不是当代艺术。首先陈丹青是一个公共知识分子,用老话说,他是一个文人。

陈丹青回国后画的画少了,他更多地偏向于写作和发表口头言论,扮演知识分子的角色。对此有人很推崇他,也有人批评他,说他尖刻。我个人认为中国应该有更多陈丹青这样的人,否则社会就没有生机。

我的感觉是他就像是在一个结了板不能耕作的农田里的蚯蚓,钻一个洞,就好比蚯蚓把铁板一块的东西打洞、弄松,我觉得他就是扮演这样一个角色。

《法治周末》:很奇怪,陈丹青的文字很尖刻,但画却是很传统,你怎么看?

段炼:说得非常好。陈丹青的文字,一流,没的说,不管是在文学界还是艺术界都是一流的。陈丹青的画从技法上说,一流的,也没的说。

陈丹青在1976年就画出了《泪水洒满丰收田》,那时他才20多岁。现在20多岁的人能画出什么呀。当时陈丹青这幅画一出来,整个艺术界傻掉了,然后过了五年,他画出了《西藏组画》,无语。中央美术学院的老师都很难画出来。

实际上很多人不能理解陈丹青,他到了纽约之后,很沉寂。在回国前期他画了一些小品画,诸如他画一本画册、画一双女人的小鞋,或者画一个时装像。在回国前,陈丹青给这些作品办了个展览,很多人一看,说,陈丹青你当年是我们的楷模,可是现在怎么就画了这么一些东西呢?很多人都不理解。

这个东西看你怎么看,我觉得有两个原因:一个是到底画什么呀,他也有些拿不准;另一方面他还是有想法的,他在考虑一个问题,那就是再现---一个很古老的艺术观念、美术概念。再现是从古希腊来的,柏拉图和亚里士多德都考虑过这个问题,亚里士多德的模仿论是推崇这个概念的,柏拉图的历史论是反对这个概念的。那么,到了西方的后现代时期,就开始质疑再现了,质疑再现的真实性与方式问题。

陈丹青的探索性就在于其艺术观念,只是他的观念不明显,不外在。如果看画的人不懂得西方美学史上再现的发展历程,不知道理论家们对于再现的讨论就难以理解。

因此不能说陈丹青的这些画没有意义,只是这意义你没有看出来。很多人说陈丹青退步了,陈丹青给自己的文集就取名为“退步集”。陈丹青这个人哪,就是个柏拉图式的人,你说我不好,在你开口之前,我就说我自己不好,一下把你搞懵了,绝顶的聪明啊。

《法治周末》:那么,陈丹青的这些画与他上世纪80年代的画作相比,价值究竟有多大呢?

段炼:说它们的价值有多大,我觉得还是比不上上世纪80年代的,那时的画太有震撼力了。他在纽约画的那些小品只能在小圈子里有影响,对大众已经没有影响力了。

他的小品画只对能看得懂的人有意义。看得懂的人有两种,一种是懂理论的人,另一种是看技法的。他的技法是炉火纯青,没的说。有个词是“过犹不及”,他没有“过”,他绝顶聪明,知道过了就不及了。他不过,就在门槛上,别人可能根本到不了门槛。他有能力过这个门槛,但就是不过,聪明,他知道自己的位置,他知道自己过了就完蛋了。

所以,现在他画的少了,他也不愿意重复自己,不像岳敏君、方力钧在不断重复自己,重复很多。因此他宁愿干别的,写文章、出书、演讲,扮演老愤青的角色。老愤青也很可爱呀,我觉得,总之,他就是一条蚯蚓。

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